sting_nettle (kodzujoro) wrote,
sting_nettle
kodzujoro

Мастер-класс Кена Престининзи (Ken Prestininzi) (Yale School of Drama)

У меня странно все как-то складывается с образовательным процессом в области драматургии. Пока хоть какую-то внятную информацию о ремесле как драматургии я получаю только из Америки. Оченью прошлого года это случилось в Йельском университете, где нам посчастливилось услышать Дага Райта (лауреата Пулитцервоской премии), Кена Престининци (Ken Prestininzi) (одного из ведущих преподавателей факультета драматургии Йельской школы драмы), который за какой-то час доходчиво рассказал о технологии создания целиком выдуманного персонажа (а именно мы составляли Досье на персонажа (Character’s profile). Теперь Кен приехал в Москву в компании таких тяжеловесов Йельской школы драмы, как Дэвид Чамберс (профессор, режиссер, преподаватель режиссерского искусства Йельской школы драмы), зам. декана Йельской школы драмы Джоан Чанник.
2 июня в Центре на Беговой в рамках «Мастерской на Беговой. Американский гамбит» (почему гамбит – кем пожертвовали и кто?) состоялся практический драматургический мастер-класс Кеннета Престенинзи (Ken Prestininzi).
На этот раз харизматичный Кен за два часа рассказал как можно написать пьесу за два дня.

Урок 1.
Начав с таких общих вещей, важных для драматурга, как развитие внимания, освоение ремесла, различных техник и сотрудничество, Кен перешел к практическим приемам.
Например, рассказал о приеме «Bake-off», который изобрела Пола Вогл. Как я поняла из перевода, это слово означает следующее: несколько женщин собираются вместе и обмениваются рецептами (ингредиентами своих блюд). То же самое он предложил сделать нам. Допустим вы должны написать пьесу про Москву. Назовите первое, что приходит в голову (список из 5-6 ингредиентов). И понеслось. В итоге у нас получился такой список:
Таджики
Пробки
Метро
Недоверие
Мэр
Пчелы
Смог
Митинг
31
Гей-парад и пограничники
(переводчица потом объединила последние три пункта в примерно следующее предложение: митинг 31 числа на гей-параде и в день пограничника)
Неофициальные праздники
Бой курантов
Это был первый этап.

А вот второй: теперь надо взять какой-нибудь миф, сказку (архетипическую историю в общем) и на основе этой истории и списка за два дня придумать пьесу.
У самого Кена был свой список (домашняя заготовка): бабушка, советский китч, время после революции. Он пообещал тоже написать московскую пьесу.
И еще он сказал о задаче драматурга, когда он приступает к написанию пьесы: показать что-то необычное (нереальное). В пьесе может происходить что-то нереальное. То есть по сцене могут ходить покойники, как в Гамлете, или человек может превращаться в Носорога, как в одноименной пьесе Ионеско, или может происходить какая-то невозможная любовь и так далее.
Написать такую историю тоже стало частью домашнего задания.

Затем Кен коротко обозначил стратегию написания кульминации. Надо ставить вопросы и решать их. Брать вещи из окружающего мира и сопоставлять главные элементы из Аристотелевской поэтики: действие, герой, язык, идея, музыка, представление (форма). Например, если у вас типичный герой это взрослый мужчина, то надо придумать героя – 5-летнюю девочку. Или взять старую историю и представить ее как-то иначе, как это делал Шекспир.
Возможно, вы всегда хотели написать о своих отношениях с: мужем, любовником, матерью, отцом. Напишите, но используйте для этого миф и новые ингредиенты (см. выше). И главное, необязатеьно отражать правду по-журналистски. Театр тоже представляет правду, но другим способом. Что касается сарказма, то с ним надо быть осторожными: если это средство защиты или способ отличаться от других, то лучше его не использовать. А вот если сарказм освобождает вашу страсть как автора, то пожалуйста.

Урок 2.

Напомнив об Аристотелевских классической шестерке (действие-сюжет, персонажи, тема, язык, музыка/ритм, представление/форма), Кен подчеркнул, что важно, чтобы драматург умел связывать все эти элементы.
В пьесе должен быть двигатель сюжета. Где-то это герой, где-то сюжет (история), язык и так далее. Иногда выбор зависит от далеких от драматургии вещей. Например, в начале прошлого века все увлекались Фрейдом, поэтому двигателем в большинстве американских пьес был герой. И тогда действие и герой вступали в некое противоречие, из чего рождался конфликт.
Во тпочему так важно определиться с двигателем в самом начале. И одним из способов тренировки: написать 6 пьес, в каждой их которой будет свой двигатель.
Что является двигателем «Чайки»? При том, что там много мелодраматических моментов, но они пропущены (не развиты) и поэтому на первый взгляд действия нет. На само деле в этой пьесе сразу три двигателя: герой, идея, ритм (музыка и время). (Вот про музыку я не совсем понимаю.)
Если пьеса длинная, можно использовать разные движущие элементы. И еще важно, чтобы в пьесе эти элементы (если их несколько) входили друг с другом в оппозицию: герой, язык и т.д. Так язык может спровоцировать кризис идеи. В этом и состоит драма. Так Оруэлл использовал язык, чтобы разрушить идею.
Через язык герой может стать более властным, более сильным, более красивым.
Еще пример столкновений элементов: если главная идея пьесы – люди должны делиться едой, то речь в этой пьесе должна говорит об обратном.
У Беккета по ходу действия речи становится все меньше и меньше. А Дэвид Маммет использовал язык, чтобы продемонстрировать жестокость.
В одной пьесе Кэрол Черчилль ближе к финалу остается только пара слов, которыми изъясняются герои: голубой (в значении цвета) и грустный., что создает дополнительную смысловую нагрузку.
В пьесе «Пигмалион» героиня по ходу пьесы меняет язык один на другой и отношение общества к ней тоже меняется. Таким образом автор показывает лицемерие света.
Кеннет назвал все эти техники научным (или алхимическим) способом. Еще пример из Носорогов Ионеско, где один из героев превращается в носорога. Так автор транслирует идею о том, что люди черствые и жестокие создания. Эта история очень короткая, но герой и обстоятельства составляют главный двигатель пьесы.

ВРЕМЯ
В своих уроках Кеннет много времени уделил использованию категории времени. Важно уметь манипулировать временем. Можно ускорить время и за 1 час рассказать историю, действие которой происходит в течение ста лет. А можно, наоборот время замедлить.
Время необходимо для того, чтобы заставить зрителя находиться в состоянии ожидания, предвкушения, когда должно случиться что-то важное. Например, кто-то переведет часы (будильник) и это круто изменит жизнь героя (привет Аленькому цветочку!).

Существует 6-7 способов организации времени в пьесе.

1. Линейное (логическое) время. Мы в нем живем. Но в метро (под землей) время идет для нас по-другому. Драматургу важно показать зрителям время и его влияние на героев. Если пьеса построена в линейном времени, то работает такая схема: A – B – C – D. То есть события происходят одно за другим в хронологическом порядке.

2. Но есть еще воображаемое время (в мечтах, во сне), или эмоциональное время (associative dream): A – 4 – 4 красное. Это время использует Пола Вогл в пьесе «Уроки вождения» и «Балтиморский вальс».

3. Циклическое, круговое время (circular). Чтобы объяснить, что это такое, Кен рассказал, как он сегодня ходил кругами вокруг метро. «Я был замкнут в этом круговом времени, попал в ловушку кругового времени и не мог ничего изменить». Другой пример: картина Ван Гога «Прогулка заключенных». (Мне вспомнился «День Сурка»).
И автор может внедрить кризис в это круговое время, пункт момента перелома.

4. Паттерны (повторяющаяся модель, набор стереотипных поведенческих реакций или последовательностей действий)
Эти повторения важны для драматургии и это единственный способ понять, особзнать, что происходит. Например, в «Трех сестрах» модель циклическая: утро-день-вечер, потом опять, смена времен года. Молодая женщина: выходит замуж, рожает детей, завладевает домом. Различные модели времени в одной и той же пьесе помогают увидеть метафору.

Но сначала драматургу надо определиться самому, с каким ощущением времени живет он: 1) во все повторяющихся небольших отрезках времени 2) в длинном отрезке или 3) как в Интернете – когда все мелькает и проносится.

5. Традиционный, ритуальный, условный способ представления времени. Так в романтических комедиях от события к событию – все идет к свадьбе.
А если что-то противоречит ожидаемому ритуалу, то мы понимаем, что происходит что-то не так. Например, нарушение времени похорон: вместо длительного растянутого ритуала тело быстро бросают и закапывают.

6. Объединение различных врменных моментов (фрагментов) / synthetic fragment. Параллельные события в одно и то же время или наоборот, действие проходит в двух временах. Использовали символисты, а также в «Чайке» - время, которое проживает Нина, и время, которое проживают зрители. В картинах Шагала несколько разных времен, но мы не отделяем одно от другого. В Пушкинском музее: в одном зале: выставка платьев от Christian Dior – картины Ван Гога – египетские саркофаги – картины Степановой. И таким образом вы находитесь одновремнно в разных временах, но думаете о них по-разному. И они тоже влияют друг на друга.
Если работает память, то получаются пьесы-воспоминания. Или появляются исторические личности. Это и есть синтез различных фрагментов.
Драматургу надо определиться6 как в будете оргнанизовывать время. Одно оно будет или меняться по ходу пьесы. И как вы бедете менять модель времени. И можно выбрать несколько способов протекания времени или одно. И зачем вы это делаете. Например, время меняется на похоронах, чтобы показать, что что-то пошло не так (кризис).
Задача драматурга: определить, как будет идти внешнее время и внутреннее, которое тоже будет меняться. Пример: «Балаганчик» А. Блока.
Кто-то спросил: Какой инструментарий? – Кен продемонстрировал одно упражнение: он стал говорить спрашивающему: А, тот отвечал Б. И это повторилось три раза, после чего наступило молчание. Вот наступившее молчание дало мне новую эмоцию, которую я могу использовать, к примеру, в описании чувств отца, потерявшего сына.
Перечитывая свою пьесу, обращайте внимание на то, как работает у вас время. Бывает, что в пьесе 2 героя – носители разных времен.
Ильмира Болотян спросила: какие существуют упражнения для разработки конфликта? Кен про упражнения забыл, зато, говоря о конфликте, заметил одну важную вещь (она не так нова, но это важно всегда помнить, чтобы не писать плоские пьесы): две конфликтующие стороны правы по-своему. То есть не должно быть такой плоской оппозиции: А прав, а B не прав. В «Антигоне» права и Антигона и Креонт. Они оба убедительны в своей правде.
Еще Ильмира спросила об извечном споре в российских драматургических кружках: пьеса - не пьеса. На что замечательный Кен ответил просто, что для него вообще нет такой проблемы. И критериев четких нет. А держаться за старые критерии не имеет смысла, потому что каждая эпоха ломала старые каноны и так рождалась новая пьеса. Важно одно6 чтобы текст позволял мне как зрителю вернуться к моему личному опыту, то есть нашел отклик. И привел в пример французскую пьесу Жарри «Король Убю». И еще главный критерий: вы как автор должны что-то сообщить, привлечь или оттолкнуть.
Формула рождения новой пьесы: FORM – FORCE – FAITH = new play

Форма пьесы – Сила (воля автора) – вера в себя как в автора = новая пьеса.
Subscribe

  • (no subject)

    посмотрела фильм Винтерберга "Еще по одной". Это такой датский "Доживем до понедельника".

  • (no subject)

    Встала в районе 10 (легла около часу, но первый раз проснулась около 6, а потом еще раза два-три, пока не доспала). Досмотрела последнюю серию…

  • осциллограф

    прямая линия это смерть кривая линия это жизнь.

  • Post a new comment

    Error

    default userpic

    Your IP address will be recorded 

    When you submit the form an invisible reCAPTCHA check will be performed.
    You must follow the Privacy Policy and Google Terms of use.
  • 3 comments